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Posts Tagged ‘graphic novel’

Il fumetto può diventare un importante strumento di comunicazione in politica. Partendo da un’analisi delle più note ed influenti strips, ce lo spiega Federico Vergari nel suo saggio Politicomics. Raccontare e fare politica attraverso i fumetti, edito da Tunuè nel 2008 ma ancora attuale per il taglio e le osservazioni che offre sull’argomento. Laureatosi nel 2005 in Comunicazione Politica presso la facoltà di Scienze della Comunicazione all’Università La Sapienza di Roma, Vergari ora lavora per l’Associazione Italiana Editori e ogni tanto offre “esercizi di stile giornalistico” sul suo blog ilcanedaguardia.blogspot.com. Il fumetto, capace di esprimere qualsiasi contenuto con immediatezza e semplicità, viene in questo testo analizzato come medium linguistico (e non solo) che si rivolge in particolare a potenziali elettori: le strisce sono fotografie della società ma anche caricature di personaggi e, non di meno, strumenti di satira. Possiamo parlare, a ragione, di giornalismo a fumetti. Vergari passa dal tratteggiare i political comics americani all’accennare un’analisi del panorama fumettistico italiano: Paesi con storie e culture diverse utilizzano lo stesso mezzo connotandolo con uno spirito proprio che evidenzia scopi differenti. Politicomics risulta quindi un’interessante lettura corredata da numerosi esempi e studi specifici, da una ricca bibliografia e nondimeno da un buon apparato di note.

Come hai fuso interesse personale e studio in questo libro?

Prima di diventare un libro politicomics è stato una tesi di laurea. Sono sempre stato appassionato di comunicazione politica e di fumetti. Quando ho scoperto che c’era un mondo (purtroppo non in Italia) che utilizzava il fumetto come strumento di commento giornalistico e di comunicazione politica non ho esitato un secondo a proporre la mia tesi alla professoressa Sara Bentivegna, tra i più noti esperti di comunicazione politica in Europa, che si è dimostrata sin da subito entusiasta. Sapevo di essere tra i pochi (l’unico?) ad aver fatto un simile studio in Italia, così l’invio del mio elaborato alla Tunué è venuto naturale. Cercavo un modo per tenere viva l’attenzione sulla mia ricerca e una casa editrice specializzata in saggistica sui fumetti era l’ideale.

Perché scegliere i fumetti per parlare di politica o anche per fare politica?

La risposta all’italiana sarebbe: “Per farlo strano”. Io preferisco risponderti all’americana: perché il fumetto è un linguaggio. Per raccontare una storia puoi scrivere un testo, comporre una melodia, trasmettere un messaggio in codice morse e puoi fare anche un fumetto. Una domanda come la tua (qui e ora legittima e necessaria) in altri posti del mondo, per i motivi elencati, non la farebbero mai.

Quale differenza trovi oggi nell’uso dei fumetti politici tra stampa italiana e stampa americana, che è poi quella che hai analizzato?

In Italia oggi il fumetto politico è percepito nella maniera errata e viene erroneamente identificato con le vignette satiriche, che parlano di politica ma sono ambigue. Criticano il potere, ma al tempo stesso gli strizzano l’occhio. All’estero il fumetto politico ha mille e più sfaccettature e se dobbiamo trovargli una collocazione giornalistica possiamo dire che è qualcosa di molto simile al pezzo di commento. Per usare un termine tecnico il fumettista americano è un pundit, colui che analizza la realtà politica guardando con sospetto chi detiene il potere e facendo dello humor la sua principale arma retorica.

Come si gioca l’equilibrio tra disegno e testo nei fumetti a tema politico?

Se analizziamo le strips quotidiane, penso a Doonesbury il più famoso fumetto politico che da oltre quaranta anni descrive giornalmente la politica statunitense, l’equilibrio è netto: una striscia divisa in tre o quattro vignette. Uno o due baloon per vignetta e una battuta secca a chiudere. Se invece parliamo di una graphic novel allora è diverso. È una questione prettamente stilistica. L’autore deve raccontare una storia sapendo di avere a disposizione un certo numero di pagine. In quel caso non ci sono equilibri particolari, ma si segue una sceneggiatura. Possiamo trovare un’intera pagina scritta o una pagina fatta di sole vignette senza testo.

C’è un qualche aspetto che non sei riuscito a toccare nel tuo libro (per motivi di organizzazione testuale o di tempo) e che invece ti sarebbe piaciuto?

Per quella che era la mia idea iniziale direi che ho fatto tutto. C’è una parte del mio libro in cui dico che questo tipo di comunicazione è stata adottata in Italia quasi esclusivamente dalla sinistra (quella vera) e dal popolo dei centri sociali e che purtroppo questo “utilizzo esclusivo” ha etichettato in maniera troppo politica il fumetto che parla di politica. La mia sensazione è che finché il fumetto non uscirà dai centri sociali, in Italia non esisterà mail il vero fumetto politico. Questo concetto, approfondito poi nel corso di un’altra intervista, ha riscosso parecchie critiche. Col senno di poi mi piacerebbe affrontarlo e svilupparlo meglio. Mi piacerebbe inoltre analizzare le prossime elezioni americane. Magari sul web, un modo si trova…

Quali sono gli ingredienti necessari per fare buona satira a fumetti?

Non faccio satira, anche se ogni tanto mi diverto a scrivere su spinoza.it, ma posso risponderti da lettore. Sicuramente occorre evitare l’effetto bagaglino. Non diventare compagni di giochi del potere, ma colpirlo con la parola e infilzarlo con la matita. Forattini fa ridere, ma nel leggerlo hai la sensazione che si tratti di un complice e non di un carnefice. Vauro a volte non fa ridere, ma io non ho mai visto un politico presenziare alla presentazione di un suo libro.

Pare che in Italia il fumetto non sia ancora apprezzato come vero genere letterario al pari della varia o della saggistica, da cosa pensi che dipenda ciò?

Se vai in una libreria francese o belga non trovi la sezione fumetto, ma trovi i fumetti nelle varie sezioni: narrativa, romanzo storico, giornalismo e così via. Gli inglesi scrivono graphic novel e noi usiamo il termine fumetto che già sminuisce… “-etto”. È una tendenza tutta italiana questa. Si pensi a quanto i suffissi –opoli  e –ina abbiano cambiato in peggio e banalizzato il linguaggio e la storia italiana negli ultimi anni.

Quale sarà secondo te la prossima frontiera che dovranno raggiungere i fumetti?

Sogno librerie italiane che seguano il “modello francese” e penso che i tablet (ma non gli e-reader, per una questione di qualità e di colore) potranno contribuire alla diffusione su larga scala del fumetto. È una rivoluzione culturale e per affrontarla dobbiamo integrarci. Non c’è spazio per gli apocalittici.

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Le fiere di fumetti attirano pubblico giovane ma anche adulti e, riportando le parole di un editore incontrato a TorinoComics, “ormai si sono trasformate in un evento contenitore che si allarga a tutto ciò che ruota attorno ai fumetti”. Girovagando tra gli stand si respira fantasia e quasi ci si sorprende di avere accanto eroi di manga e di avventure stellari, soldati e personaggi elfici, principesse che emergono da veli colorati e ballano con pirati e maghi: infatti, le fiere del fumetto sono il regno dei cosplay e spesso la kermesse si chiude con la votazione dei costumi migliori. Nessun problema se qualcuno arriva senza gli abiti dei propri beniamini perché può rimediare dando sfogo all’originalità, così capita magari di vedere due diciassettenni con sacchetti di carta per cappelli e due cartelli, “Abbracci gratis!” e “Io abbraccio meglio!”. Ci sono associazioni che promuovo eventi dedicati a saghe fantasy come il gruppo Sentieri Tolkieniani i cui soci sono accomunati dall’interesse culturale per l’autore de “Il Signore degli anelli”. Si incontrano poi sceneggiatori e illustratori che danno consigli a giovani disegnatori che sognano di entrare a far parte di quel mondo ed altri che arricchiscono tavole sotto gli occhi dei curiosi (il trio nella foto: Marco Boselli tra Enrico Clerico con in mano il pennello e Francesco Bonanno). C’è il “quartiere giapponese” per i fan dei manga e le associazioni per la divulgazione della cultura orientale, quest’anno impegnate anche nella raccolta fondi per le vittime del terremoto in Giappone come proposto da Sakura – Associazione Interculturale Italia Giappone; c’è l’area games dove si svolgono tornei e dimostrazioni di giochi di ruolo e c’è lo spazio conferenze e quello per i collezionisti in cui sono esposti numeri primi e bozze; ancora, ci sono gli artisti di scuole di disegno a disposizione per ritrarre chi vuole fermarsi dieci minuti (la sottoscritta non ha resistito dal provare a posare e quello sotto è il risultato ad opera di Laura Frus dell’Accademia Pictor) e gruppi pronti ad attirare l’attenzione con dimostrazioni di arti marziali… Insomma, fumetti ma non solo.

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Questo articolo è la seconda tappa che Inchiostroindelebile propone sulla figura della giornalista russa Anna Politkovskaja, uccisa con quattro colpi di pistola il 7 ottobre 2006 nell’ascensore di casa. Nel primo articolo vi è l’intervista a Massimo Ceresa, autore del romanzo “Dania e la neve” che intreccia con verismo la vita della giornalista con la guerra in Cecenia; ora tocca allo sceneggiatore di un libro a fumetti sulla stessa Politkovskaja spiegare l’importanza di non “assuefarsi ad un giornalismo pilotato” e di raccontare la verità anche se scomoda.

A quei giornalisti che scelgono ancora di fare il loro mestiere”: è questa la dedica che campeggia all’interno del volume “Anna Poltkovskaja” edito da BeccoGiallo ed uscito nel novembre 2010. Sulla giornalista russa sono stati scritti innumerevoli libri, ma questa graphic novel “completa il ventaglio di accessi a una figura nobile e necessaria come la sua” (citando l’introduzione al testo scritta dall’attrice Ottavia Piccolo, interprete di un monologo dedicato alla giornalista e intitolato “Donna non rieducabile”).

Lo sceneggiatore Francesco Matteuzzi e l’illustratrice Elisabetta Benfatto, entrambi insegnanti alla Scuola Internazionale di Comics di Padova, hanno dato vita ad un’opera che scuote il lettore dirigendo l’attenzione su campi di osservazione che partono dagli occhi della stessa Anna Politkovskaja. Le prime quattro pagine mettono subito a fuoco la tragicità della realtà cecena con cui doveva fare i conti la giornalista: le azioni militari sui civili e la paura di farsi notare della gente che non vuole diventare un “bersaglio facile”. E’ la voce della stessa Anna Politkovskaja a ripercorrere i fatti dal 1999, anno della sua prima visita in Cecenia a pochi mesi dallo scoppio della seconda guerra. Con lo stile proprio di un cronista, utilizzando dialoghi asciutti e pungenti, Matteuzzi è stato capace di tratteggiare il coraggio e la costante ricerca della verità che la giornalista ha perseguito nella Russia di Putin nonostante intimidazioni e minacce di morte. Bella la zoomata sugli occhi vitrei di Anna che diventa consapevole che lei doveva essere uccisa al posto di un’amica della vicina di casa, così come la vicenda della scuola di Beslan presa in ostaggio dai terroristi sembra una parentesi raccontata con originale delicatezza e tragica semplicità. Molto intrigante è ancora la sequenza delle ultime sette pagine che gioca sul palleggio di due scene: si passa dagli attimi finali di vita della giornalista nell’ascensore di casa alla festa del 54esimo compleanno di Putin, dove la pistola che spara si contrappone al brindisi con i calici di vino. Un parallelismo che non può lasciare indifferente il lettore e che offre una lettura molto cruda. In coda, il volume riporta anche la cronistoria della vita della Politkovskaja, un contributo del giornalista Rai Andrea Riscassi che ha fondato l’associazione AnnaViva e l’intervista al giornalista Paolo Serbandini che l’ha conosciuta incontrata due volte.

Intervista a Francesco Matteuzzi.

Come è nata l’idea di scrivere una sceneggiatura per graphic novel su Anna Politkovskaja? Quale è stato lo spunto che ha dato il via al lavoro?

Tutto nasce da una mia idea, e da una constatazione. Quella di Anna è una figura che mi affascina molto, e che in qualche modo sentivo il bisogno di approfondire. Ma mi sono trovato davanti a un problema: dopo aver letto i suoi libri e i suoi articoli non c’era più nulla. Nessuno che si fosse occupato di lei, che avesse scritto un libro che ne raccontasse la storia mettendo in fila gli eventi. L’unico testo su Anna disponibile al momento era Anna è viva di Andrea Riscassi, pubblicato da Sonda, un libro prezioso che mette ordine in molti aspetti della vicenda. Ma una biografia vera e propria, un testo che raccontasse la sua vita, quella non c’era. La necessità di scrivere questo libro nasce da qui, ed essendo io sceneggiatore di fumetti è venuto naturale pensarlo per immagini. Ho proposto l’idea all’editore BeccoGiallo, che l’ha accettata immediatamente, quindi è salita a bordo Elisabetta Benfatto, la disegnatrice, che ha fatto un lavoro grafico splendido.

Da quali fonti sei partito e come hai elaborato il materiale?

Il punto di partenza sono stati gli scritti di Anna, che hanno fornito l’ossatura centrale del libro. Poi ovviamente, il già citato testo di Riscassi, una gran quantità di articoli sulla Russia e la Cecenia di ieri e di oggi, principalmente tradotti in italiano dalla mai troppo lodata Internazionale, i documentari Letter to Anna di Eric Bergkraut e 211: Anna di Paolo Serbandini e Giovanna Massimetti, che si sono rivelati estremamente utili anche per quanto riguarda la documentazione iconografica. A dire il vero, la difficoltà maggiore nel reperire materiale l’abbiamo trovata proprio per quanto riguarda le immagini: problemi che abbiamo risolto grazie ai documentari e alla rete.

In questa graphic è come se Anna Politkovskaja si raccontasse due volte: una in chiave fattuale sul filo degli eventi che corrono di striscia in striscia ed una in chiave più riflessiva, con considerazioni anche sulle condizioni socio-politiche, attraverso la “voce fuori campo” che arricchisce molte pagine. Come mai questa scelta?

Perché è così che lei lavorava: raccontando gli eventi e contestualizzandoli in una realtà più ampia. La decisione di far vedere cosa accade e in qualche modo “sentire” la voce di Anna che commenta viene da questo, dalla volontà di far parlare proprio lei. E per farlo è stato necessario cercare di entrare nella sua testa, comprendere i suoi punti di vista ed esplicitarli in quella che tu definisci “voce fuori campo” ma che è in realtà una vera e propria voce narrante, che prende per mano il lettore e lo accompagna nel corso della storia. Un po’ come se questo libro fosse una prosecuzione dei suoi scritti, in cui alla fine si mettono in fila tutti gli eventi.

Ci sono scene a cui ti senti particolarmente legato e perché?

Due, che sono poi le scene principali di tutto il volume: il sequestro del teatro Dubrovka, con l’ingresso di Anna per mediare con i terroristi, e la sequenza di Beslan. La parte del Dubrovka credo di averla riscritta almeno tre volte, buttando via le versioni precedenti perché non ero convinto del risultato finale. La versione definitiva, invece, con la narrazione che scorre su più linee parallele ci ha convinti e rende bene la situazione. La parte relativa a Beslan è stata invece quella in assoluto più complicata di tutto il libro, perché si tratta di un episodio dal quale è impossibile cercare di distaccarsi emotivamente. Io, Elisabetta e l’editore nei giorni in cui abbiamo realizzato quelle pagine ci sentivamo al telefono varie volte al giorno per discutere ogni singolo dettaglio. A vederle stampate non sembrano pagine particolarmente complicate da realizzare, e questo è un bene, ma nascondono un lavoro enorme. La sfida era quella di raccontare una sequenza così forte e così cruda senza mancare di rispetto alle persone che vi sono state coinvolte, per la maggior parte bambini, molti dei quali non sono sopravvissuti. Dovevamo raccontare senza mostrare, e trattandosi di un fumetto questo potrebbe sembrare paradossale. Ma il fumetto permette anche questo.

La vicenda della scuola presa in ostaggio è raccontata come se fossero gli stessi bambini a descriverla attraverso i disegni sul quaderno, ma è aperta e chiusa da scene di blackout rese con il semplice ed efficace uso del colore nero. Una scelta narrativa e stilistica che mi ha molto colpito…

È anche l’unica parte di tutto il libro in cui Anna Politkovskaja non è presente, e quindi non è lei a raccontare in prima persona. Ricordo brevemente i fatti: appena saputo del sequestro della scuola di Beslan, Anna parta per recarsi sul luogo, nella speranza di poter mediare con i terroristi come aveva fatto al teatro Dubrovka. Però durante il volo aereo viene avvelenata: si sveglierà in ospedale quando sarà ormai troppo tardi per intervenire. Tra l’altro, le sue cartelle cliniche spariscono misteriosamente, come in una pessima spy story. Questo, unito a ciò che dicevo prima, ci ha convinti a raccontare la storia in questo modo: Anna non c’è, sono presenti circa 1200 persone tra bambini, insegnanti e genitori. La scelta, in qualche modo, di far raccontare la sequenza proprio ai bambini è stato un modo per creare un distacco con una realtà altrimenti insostenibile. Distacco che però a livello emotivo pesa più che se avessimo raccontato tutto “in presa diretta”.

Cosa ha comportato il lavoro di sintesi per scrivere la cronistoria che si trova in appendice?

Parlando di sintesi, la parte della cronologia è stata in realtà quella meno problematica. Nel senso che si tratta di una semplice elencazione degli eventi principali relativi alla vita di Anna e ad altri argomenti contingenti. Il vero lavoro di sintesi è stato fatto per il fumetto, per capire quali eventi dovevano essere raccontati e quali parti, invece, potevano essere solo riassunte.

In appendice si legge l’intervista al giornalista e sceneggiatore Paolo Serbandini che racconta stralci della vita di Anna, aneddoti e tratti di analisi storica che arricchiscono la parte raccontata con le immagini. In che modo si è sviluppata questa integrazione?

Ho conosciuto Paolo prima di iniziare a lavorare al libro, in occasione della proiezione bolognese del suo 211: Anna. Ho avvicinato lui e Giovanna Massimetti al termine della visione per parlare di quello che all’epoca era ancora solo un progetto di libro. Loro si sono mostrati subito entusiasti dell’idea e mi hanno dato piena disponibilità per qualsiasi cosa di cui avessi avuto bisogno. L’idea dell’intervista è venuta in seguito, una volta che avevo già iniziato a lavorare al fumetto. Ho pensato che la voce di Paolo, che Anna l’aveva conosciuta di persona e intervistata in un paio di occasioni, poteva essere ottima per dare al lettore alcune informazioni, anche di carattere personale, che dal libro non sarebbero potute venire fuori. Quindi ci siamo incontrati a Roma e abbiamo registrato la lunga intervista che adesso si trova in coda al volume. Talmente lunga che con l’editore abbiamo discusso se tagliarne o meno alcune parti, per evitare che fosse troppo pesante. Ma poi ci è sembrata troppo interessante per sacrificarla, anche se solo parzialmente, e quindi abbiamo deciso di inserirla tutta.

Il volume è corredato anche da una riflessione del giornalista Andrea Riscassi, che inizia il proprio contributo con una domanda che ora giro a te. Cosa ti lascia in eredità Anna Politkovskaja dopo che hai avuto occasione di approfondire la sua figura e il suo lavoro?

Sicuramente lascia un’idea di giornalismo a cui non siamo abituati, pur non essendo affatto nuova, ma indica un ritorno alle origini dell’informazione. Purtroppo siamo assuefatti a un giornalismo pilotato, in cui l’obiettivo principale non è più quello di dare le notizie ma quello di promuovere un’idea o una parte politica. Come dice Anna relativamente alla Russia, i giornalisti si dividono in due categorie. I buoni, ovvero i portavoce dello Stato, e i cattivi, quelli che raccontano la verità. Qui da noi, in Italia, non è che l’informazione si muova su binari così diversi. Magari i giornalisti non vengono ammazzati, ma si cerca di toglierli di mezzo in altri modi. Basta guardare cosa è successo a Enzo Biagi, o in tempi più recenti a Tiziana Ferrario. E cosa sta ancora succedendo: affidare a un personaggio come Giuliano Ferrara la striscia televisiva che per anni è stata occupata da Biagi non è altro che un insulto. E non a Biagi o alla vera Radio Londra, ma a tutto il pubblico pensante.

Cosa desideri che questo libro a fumetti lasci in eredità ai lettori?

Esattamente questo. Che la verità si può dire. Anzi, che la si deve raccontare. Non lasciamoci infinocchiare dalle menzogne di cui siamo investiti tutti i giorni. Siamo nelle mani di persone che non sanno di stare andando a letto con minorenni, che non sanno chi ha pagato la loro casa, che non sanno di avere assunto uno stalliere mafioso. Con tutto quello che non sanno della loro vita privata, come possono sapere cosa è meglio per il Paese?

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E’ la verità, non c’è trucco! Per sfornare una buona graphic novel c’è bisogno di un bel gioco di squadra e di una particolare sintonia tra sceneggiatore e disegnatore. Di sicuro, ci deve essere la passione a muovere i fili di due professioni così creative e particolari.

Lo dimostrano Antonio Recupero e Cristian di Clemente, autori di Non c’è trucco. Questa graphic novel edita da Tunuè, uscita nell’ottobre 2010 con introduzione di Paolo Nori, racconta la storia del giovane prestigiatore Daniele che riesce a ritrovare slancio per la magia, sul palco come nella vita, studiando un trucco “mozzafiato” (lo dimostra il finale della graphic novel). Il volume, articolato in 78 pagine, inizia con un’interessante carrellata sulle tavole preparatorie, corredate da vari schizzi e fotografie che hanno ispirato l’ambientazione: un modo per introdurre il lettore nel cuore dell’opera e farlo sentire quasi un po’ partecipe della sua creazione. Quindi ci si addentra in dialoghi chiari e realistici inseriti in immagini ricche di dettagli che, sebbene tratteggiate nelle varie tonalità del bianco e del nero, trasudano colore ed espressività.

Antonio Recupero, nato a Messina nel 1977 e laureato in Giurisprudenza, ha studiato sceneggiatura alla Scuola Internazionale di Comics di Roma, ha collaborato con le principali etichette di fumetti e prosegue con le e-zine di Fumettomania.net e Komix.it. Il 35enne Cristian Di Clemente, abruzzese d’origine ma con qualche anno di vita in Germania alle spalle, si muove tra fumetti e musica; ha illustrato libri per bambini e per le scuole elementari, è coordinatore di laboratori di fumetto per scambi culturali per la comunità europea ed insegna alla Scuola Internazionale di Comics di Chieti e di Pescara.

Mettiamo allora a confronto lo sceneggiatore (Antonio) ed il disegnatore (Cristian) e vediamo cosa li ha accomunati durante la preparazione del volume e come si definisce il lavoro in cordata*.

Come è spuntata la passione per i fumetti?

A: Difficile capire quale è stato il momento preciso. Mentre i miei coetanei imparavano a leggere su Topolino, io ho imparato sui fumetti di supereroi della Editoriale Corno. Mio padre me li comprava perché erano colorati e io cercavo di capire cosa succedeva a quegli strani personaggi con costumi insoliti. Intanto in TV il programma Supergulp trasmetteva i cartoni di Thor, Capitan America e altri in animazione parziale. Quindi forse, inconsciamente, è partito tutto da lì. Poi, nell’adolescenza, c’è stata la riscoperta di quegli stessi personaggi. E il resto, come si dice, è storia.

C: Beh… questo proprio non lo so. Credo fosse una cosa innata nei miei geni. Fin dai primi vagiti, infatti, da che mi ricordi, ho sempre avuto la matita in mano e disegnato. Certamente è una passione e, come per respirare o mangiare, non ne posso fare a meno, mai. Comunque, i miei genitori alimentavano copiosamente questa mia passione rimpinzandomi di giornalini e fumetti vari ogni volta che avevano l’occasione di comperarne.

Quali sono le fasi di lavoro e gli strumenti che utilizza uno sceneggiatore di fumetti e graphic novel?

A: Intanto, armarsi di pazienza e block notes. Appuntarsi un dialogo, un’idea o una situazione curiosa è spesso la base di partenza per una storia. Le fasi di lavoro vanno dai primi appunti, al soggetto, dallo sviluppo della storia per scene alla sceneggiatura finale. Poi, ognuno personalizza fasi e metodi di lavoro, ma il risultato finale nasce sempre da un buon uso delle parole e da un buono studio delle dinamiche narrative, per qualsiasi genere di fumetto.

Quali sono le fasi di lavoro e gli strumenti che utilizza un disegnatore di fumetti e graphic novel?

C: Le fasi sono molteplici. Si comincia con l’alzarsi presto la mattina, tra le undici e le due del pomeriggio, tanto per arrivare preparati e riposati alla scrivania. Seconda fase: una luculliana colazione a base di dolci, nutella e biscotti vari. Poi, quando finalmente mi sento pronto, mi siedo alla scrivania e si comincia a lavorare. All’inizio, nella preparazione di un nuovo lavoro, c’è sempre una fase di documentazione, dove si tralasciano carta e matita. Ad esempio ricerca fotografica dei luoghi da disegnare, ideazione caratteriale dei personaggi, il loro abbigliamento, capigliatura, veicoli da utilizzare. Fatto questo, si passa alla realizzazione di un layout, ovvero ad una sorta di brutta copia della storia, disegnato in modo molto veloce e sintetico tralasciando i dettagli e concentrandosi sugli spazi del foglio e sul movimento dei personaggi, per vedere se tutto corrisponde a ciò che si vuole ottenere nel risultato finale e se la narrazione scorre bene tra testo e immagini. Poi, eventualmente, si ottimizza il lavoro. Successivamente, le tavole vengono ridisegnate in bella copia a matita, stavolta lavorando molto sui dettagli, sulle espressioni dei volti e le ambientazioni. Le ultime due fasi sono di inchiostrazione, ovvero dove viene tutto “ripassato” con inchiostro di china ed eventualmente colorato se richiesto. A questo punto si scansiona tutto e si spedisce ai collaboratori (sceneggiatore, editore…) per il verdetto finale.

Come è nata l’idea per la realizzazione di “Non c’è trucco”?

A: L’idea è balenata all’improvviso. Stavo pensando inizialmente ad un racconto, sul tema della pigrizia e del talento, e la prestidigitazione si adattava come metafora di certi talenti “ordinariamente straordinari”. Poi mi sono trovato a parlare con Cristian della possibilità di lavorare insieme ad un libro a fumetti più corposo delle solite storielline, e mi sono reso conto che l’idea si prestava bene alla cosa.

Come è arrivata la proposta di collaborare?

C: Antonio è un incredibile fucina di idee, il suo cervello non smette mai di lavorare, anche mentre dorme (mi risulta) e sforna molte storie fantastiche. Cerchiamo di scegliere le migliori. Per presentare i lavori, lui è quello che lavora di pubbliche relazioni e si fa portavoce della squadra, io sono quello che resta a casa chino sulla scrivania a prendermi le sue frustate, (mi contatta praticamente tutti giorni con telefonate, e-mail, facebook ed ogni altro mezzo possibile: AIUTOOO). Il  progetto Non c’è trucco mi ha convinto da subito e l’ho disegnato con entusiasmo e sapendo anche della prestigiosa casa editrice che ci avrebbe pubblicato l’euforia è salita alle stelle.

Che tipo di rapporto c’è tra sceneggiatore e illustratore?

A: Di amore e odio direi! Al di là degli scherzi, con Cristian il lavoro nasce sulla base di una buona amicizia, oltre alla comune propensione al cazzeggio. L’importante, in questi casi, è lavorare con la massima sincerità, non lesinando critiche e osservazioni al lavoro dell’altro, così da poter instaurare una dinamica professionale di crescita. Una buona comunicazione tra sceneggiatore e disegnatore aiuta sicuramente a migliorare il fumetto su cui si lavora.

C: Questa è una bella domanda. In realtà ci sono diversi tipi di sceneggiatori e disegnatori. Lo sceneggiatore è un po’ come il regista della storia: decide cosa fanno i personaggi, cosa dicono come si muovono, come si svilupperà la storia insomma, ed anche le inquadrature e le luci in alcuni casi. Ma a volte c’è chi lascia molta libertà di espressione al disegnatore, come in questo caso. Infatti la nostra collaborazione, secondo me, funziona anche per questo: io sono un po’ un solista, uno che non segue sempre la strada battuta e mi piace fare di testa mia seguendo l’ispirazione del momento. Una collaborazione dovrebbe anche vertere sul confronto di diverse idee per raggiungere il fine comune. Se la cosa funzione si fa’, a prescindere da chi l’abbia pensata; succede che sia io a modificare una sua idea o viceversa.

Nelle righe che hai scritto di ringraziamento, fai cenno a numerose mail che hai inviato al disegnatore per comunicare delle modifiche: di cosa si tratta e come sono state ragionate o si sono inserite nella stesura dell’opera?

A: Sono per l’appunto le osservazioni a cui accennavo prima. Ovviamente, in alcuni casi, ricambiate da osservazioni sul mio lavoro. Poi c’erano anche varie minacce di morte inviate a Cristian quando tardava a consegnare le tavole.

Nelle righe che Antonio Recupero ha scritto di ringraziamento, ti cita per la pazienza nell’aver seguito le sue numerose mail con le correzioni: come queste hanno influito sul lavoro e sul risultato finale?

C: Come avrai già intuito dalle prime risposte, io sono un tipo alquanto pigro, le mail di Antonio sono oltre che di supporto morale, sveglia all’alba e sprone al lavoro, anche di revisione sul percorso fatto fino a quel punto. La storia invece è stata realizzata seguendo quasi letteralmente la sua sceneggiatura. Vi svelo un segreto: mi sono preso qualche libertà; ad esempio ho cambiato l’auto del protagonista, doveva essere una Fiesta ed io ho fatto una Twingo (HE HE HE HE) Non ho trovato una foto decente di una fiesta da guardare e quindi mi sono buttato sulla Twingo che invece avevo nel mio archivio personale (HE HE HE HE). Ma succede anche di peggio…

Da cosa e da chi hai tratto ispirazione per caratterizzare i personaggi? Ti riconosci in qualcuno di essi in particolare?

A: Come accennato nei ringraziamenti, quasi tutti i personaggi di Non c’è trucco hanno una controparte reale in persone che conosco o ho conosciuto. E ovviamente in tutti loro c’è qualcosa di me, del mio modo di vedere certe categorie umane.

C: In realtà ho cercato di non prendere necessariamente persone reali per I miei personaggi, all’inizio ho disegnato Daniele molto in carne, insomma il ragazzo della porta accanto anziché prendere come spunto Johhny Deep o Brat Pitt (il figo della situazione), come succede quasi sempre per i protagonisti di una serie. Abbiamo poi optato invece, per un Daniele diverso, più alto e slanciato e visto che a volte cerco di trovare qualche similitudine con attori che potrebbero interpretare il mio personaggio ho cercato di immaginare ad esempio Luca Argentero nei panni di Daniele. Ma alla fine ho fatto di testa mia. Io mi riconosco MOOOOOLTO in Daniele: quando Antonio mi ha presentato il progetto, quasi credevo che parlasse di me.

C’è qualche striscia di questo lavoro a cui sei particolarmente affezionato e, per contro, qualcuna che ti ha creato dubbi o difficoltà?

A: La scelta dell’impostazione data al finale è stata abbastanza combattuta. Non volevo qualcosa di pessimista, né tantomeno di moraleggiante. Alla fine ho optato per un equilibrio quasi “zen”, ma senza prendermi troppo sul serio. E questo ovviamente mi ha portato a tenere molto a quella sequenza. E poi mi sono divertito un mondo nelle parti più propriamente umoristiche.

C: Sicuramente hanno richiesto più attenzione le strisce con i fondali di Roma, per cui ovviamente devi documentarti su quella piazza o vicolo o semaforo. Antonio è molto esigente ed ha la tendenza ad ambientare sempre le sue storie in strade reali con riferimenti veri alla città. Ma è un impegno divertente perché ho sempre adorato disegnare strade e palazzi.

Come sintetizzeresti la morale della storia e a chi consiglieresti di leggere questa graphic?

A: Come dicevo, non mi piace parlare di morale della storia. Una storia è finita in sé, ognuno poi ci trova il significato di cui ha più bisogno in quel momento. Per me è stata una storia che parla della necessità di mettersi sempre in gioco, di impegnarsi e non accontentarsi. Sicuramente è una storia che vorrebbe dare una sferzata ad alcuni eterni indecisi.

C: “Ogni nome un uomo, ogni uomo una storia, La vita non regala niente allori e niente Gloria”. Autocitazione da una mia canzone, “Buon cammino”, del mio gruppo Progetto Nuda Veritas. Morale: datti da fare e non dormire sugli allori, la vita non ti aspetta.

Quale brano musicale sceglieresti come sottofondo di “Non c’è trucco”?

A: E’ dura questa… Ho ascoltato tantissima musica mentre scrivevo. Volendo scegliere dei brani “a tema”, si potrebbe star bene “Walter il mago” di Ligabue, o “A kind of magic” dei Queen.  Ma anche “Vecchi difetti” dei Marta sui Tubi, o “Il tuffatore di fondali bassi” degli Akkura potrebbero starci bene.

C: ovviamente “Buon cammino” (HE HE HE HE HE).


*Per far emergere bene il rapporto che lega i due soggetti, l’intervista è riportata integralmente, con commenti e battute originali ed evidenziati in stampatello dagli stessi intervistati proprio come spesso si usa nei fumetti.

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